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    To the extent that we think of this music as being heard by the dying-dead this poem aligns itself with the suggestions of undeadness in the above-mentioned poems that allude to the Totentanz tradition: reactivating their sense of hearing, music animates the bodies of the dead. Or perhaps a more appropriate way of putting it would be that the music of the spheres, typically thought inaudible to human ears, might reach those ears only after they have left their sense of hearing behind.

    The moment evoked by the poem is thus deeply ambiguous: it is a singular moment, yet its position in relation to life and death cannot be definitely pinpointed. The listeners are located in an indefinable borderland that appears to include both their corporeal existence and its discontinuation. The sounds of earthly violence, then, are intermingled with the music of the spheres. I, 50 The steps of the hangmen and their victims are envisioned as the second-hand of a clock, their progression as unfaltering and interminable as the ticking of time itself and dragged on, horribly, by a dark moon.

    As in the poems evoking oceans and tides, then, the heavenly bodies are exerting an influence on the terrestrial goings-on. In the case of the relation between executioners and executed, however, the influence does not seem to be unidirectional. The poem inquires after the sound that their steps are making in the music of the spheres: the terrifying yet almost dance-like dynamic between them, Sachs seems to suggest, must sound a shrill note in the stellar harmony. Another instance of such discordance can be found in another of the choruses from In den Wohnungen des Todes.

    For Tiresias, Oedipus and others, it is an excess of insight that leads to blindness,! Axel Englund 67 according to which the loss of eyesight gives birth to an inner vision, often expressed in song. Blinded by the horrors that she has witnessed, the earth has become a prophetess, but one incapable of harmonious song: she can only scream in panic. From this perspective, it would seem that Sachs suggests a reversal of the direction of influence. It is no longer obvious that the heavenly bodies govern the earthly tidal currents or the inner movements of the human soul.

    The link between the terrestrial and the celestial remains, but the trauma played out in the former sphere is so cruel that the latter is shaken to its very foundations. Instead of the cosmic order providing the governing principles, both of the inner music of the human body and of the instrumental music that this body performs, the causal chain has been reversed: the earthly Totentanz of the Holocaust — the music played on the bodies of the dead — sends its repercussions all the way out into the stellar realms.

    As a response to the destruction of human bodies, the celestial bodies themselves acquire an anthropomorphic corporeality: the earth has a heart, beating presumably with dread or rage. Music thus becomes an expression of human cruelty and death as the pivot upon which the universe itself is twisted out of joint.

    To me, it reveals in a striking manner the extent to which trauma permeates the small-scale situations of quotidian life, how terror and paranoia are woven into the very fabric of the everyday. Distinct points in time and space — here and there, past and present — resound together in a texture of deadly polyphony.

    One may note that this late poem has a basic gesture in common with the early one in which a musical box was playing the minuet from Don Giovanni: in both poems, music serves as the link between a small, material thing and an immaterial world that appears to be just out of reach. In the early poem, music moves from the physical object into the unknown, whereas, in the later poem, the trajectory is the opposite: here, music travels, by way of metaphor, from a secret, invisible world into the palpable material of the shirt.

    In both cases, music traverses the divide between the visible and the invisible! Axel Englund 69 world. But the texts, of course, are worlds apart: while the musical box evoked a dreamlike nostalgia, the laundry evokes murder and persecution. The vision evoked in this poem, however, is no longer framed by a sentimental state of mind, but by paranoia and psychosis. Here, there is nothing reassuring or elevating about the musical opening into the universe beyond our senses: it, too, has been taken over by the persecutors.

    Rather, its significance to Sachs depends precisely on its repeated occurrence as the emblem of a transition between, or an interlocking of, the phenomenal world and the invisible universe, of the earthly and the unearthly, or the physical and spiritual. Sometimes the other world is very distant, in outer space, sometimes it seems close enough to touch, if it only had a palpable existence. It is beyond us, yet directly linked to us, and music is repeatedly cast as a conduit between the two. Sometimes this link is a source of consolation, sometimes a source of profound terror.

    All in all, Sachs lets the idea of music remain anchored within the German aesthetic tradition, where it has typically been configured as a way of circumventing logos: either below it, as a bodily experience, or above it, as an agent of the otherworldly and transcendent. Yet she gives it an idiosyncratic reading.

    Her closest poetic kinship — in this particular respect — is probably with Rainer Maria Rilke. Rilke, too, returns in several poems to the idea of cosmic music. Schlag an den Stern: er wird sich dir entdecken! Rilke , II: The earth and the stars are struck as if they were stringed instruments, but while the notes of the latter radiate through space, the former makes only a dull sound, because it is muted by our desires and purposes. The music idealized by Rilke, then, is defined in contradistinction to both earthly music-making and to our earthly endeavours in general.

    The human cry, in the famous opening line of the Duineser Elegien, would go unheard by the angels. For Sachs, as we have seen, the situation is radically different: she envisions the invisible universe as profoundly disturbed by what takes place in the human world. Perhaps these earthly doings, described by Sachs in terms of darkness, can be taken to imply both horror and hope.

    Franz Werfel „Fremde sind wir auf der Erde alle"

    On the one hand, the profound darkness of historical trauma leaves its terrifying marks on that other, invisible world. There, the song of the stars is twisted into a dissonance of inconceivable proportions, and echoes back as a lethal counterpoint that, in turn, permeates human existence. Bibliography Achberger, Karen R. Bruhn, Siglind. Englund, Axel. Farnham: Ashgate, Fioretos, Aris. Paul Berf. Berlin: Suhrkamp, Nelly Sachs: Flight and Metamorphosis.

    An Illustrated Biography. Tomas Tranaeus. Stanford: Stanford University Press, Kersten, Paul. Die Metaphorik in der Lyrik von Nelly Sachs. Olsson, Anders. Oxford: Peter Lang, Rilke, Rainer Maria. Frankfurt am Main and Leipzig: Insel, Sachs, Nelly. Briefe, ed.

    Georg Lukacs, Wilhelm Worringer and German Expressionism

    Frankfurt am Main: Suhrkamp, Said, Edward W. Schauerte, Gesine. Heidelberg: Winter, Grabschriften in die Luft geschrieben, Bari, Ruth Dinesen, lic. Schwerpunkt ihrer Forschung: Nelly Sachs. Eine Biographie , eigentlich zum Geburtstag der Dichterin am His research centres on twentieth-century poetry and the interplay of music and literature. Jennifer M. Hoyer, PhD. Jana Hrdli! Publikationen: Kaschnitz-Monographie v. This thesis has just appeared as a book with the German publisher Winter.

    Forschungsschwerpunkte: Libretto, Editionstheorie, Drama des zwanzigsten Jahrhunderts. Publikationen u. Arbeitet derzeit an einer Biografie von Paul Celan. Pedersen also works as a translator from French e. Gilles Deleuze, Jean Daive and others. He edited the poems of Erik Lindegren and he is currently writing a study on Marguerite Duras.